Geniusz wszech czasów. Jaki naprawdę był Leonardo da Vinci?

Na zewnątrz, za wyniosłymi kamiennymi murami, turyści pstrykają sobie selfie i grzebią w pamiątkowych ściereczkach. W środku, za ostrołukową bramą ozdobioną gargulcami, Leonardo wprowadza mnie w renesans.

Gdy w dostojnej komnacie zamku spoglądam na album oprawiony w skórę pod koniec XVI w., słyszę nieomal szepty artysty. Złote tłoczenia zdobią sześciocentymetrowy grzbiet woluminu. Na okładce, poplamionej i wytartej przez niedostrzegalne palce minionych pokoleń, widnieje napis: Disegni di Leonardo da Vinci Restaurati da Pompeo Leoni (Rysunki Leonarda da Vinci zachowane przez Pompeo Leoniego).

Nikt nie wie dokładnie, jak ten album trafił do Anglii, ale jego pochodzenie jest jasne – Leoni, włoski rzeźbiarz, nabył rysunki od syna Francesco Melziego, oddanego ucznia artysty, i oprawił je w co najmniej dwa woluminy. Do roku 1690 oprawa Leoniego, jak nazywa się ten zbiór 234 arkuszy formatu folio obrazujących dociekliwy umysł Leonarda, trafiła do kolekcji królewskiej.

Kiedy Martin Clayton, szef działu rycin i rysunków w Royal Collection Trust, rozkłada wybrane karty – rozdzielone dziś na 60 pudeł – wyłania się z nich spektrum tematów Leonarda: botanika, geologia, hydraulika, inżynieria wojskowa, projekty strojów, geometria, kartografia, optyka, anatomia. Szkicował, by zrozumieć nieznane, badał zagadki wszechświata tuszem, kredą, srebrnym ołówkiem.
Klarowność tych rysunków zapiera dech w piersiach. Maleńki fragment, mniejszy od kciuka, ukazuje tułów kobiety przywołany kilkoma powściągliwymi kreskami. Najsłynniejszy, wykonany czerwoną kredką, z delikatnym zakrzywionym kreskowaniem, wyobraża płód zwinięty w macicy.

Wszystko jest wystawione na próbę z wizualną precyzją: studium draperii do obrazu Madonny, moździerze ostrzeliwujące fortecę, cienie i półcienie, czaszka, serce, stopa i wreszcie cała masa twarzy – od promiennej Ledy po zniekształcone rysy starca.

– W niektórych arkuszach Leonarda najbardziej uderza to nieposkromione przeskakiwanie z tematu na temat – mówi Clayton. – W oglądaniu umysłu pracującego w tak niesłychanie szerokim zakresie jest coś ogromnie ekscytującego.

Notując wszystko i poszukując prawdy, Leonardo zachłannie pogłębiał swą wiedzę. Jego lista rzeczy do zrobienia zawiera takie punkty jak „zbudować okulary pozwalające widzieć księżyc większym” albo „opisać przyczynę śmiechu”. Szukał odpowiedzi na niezliczone pytania: Jaka jest odległość między brwią i połączeniem wargi z podbródkiem? Dlaczego gwiazdy są widoczne nocą, a nie w dzień? Jak konary drzewa mają się do grubości jego pnia? Co oddziela wodę od powietrza? Gdzie mieści się dusza? Czym jest kichanie, ziewanie, głód, pragnienie i żądza?

Choć jego malowidła są znacznie lepiej znane, to geniusz Leonarda odsłaniają zasoby rękopisów i rysunków. Ten płodny umysł – zakres hipotez, które sprawdzał, intelektualne, naukowe i filozoficzne podróże, które podejmował – objawia się na każdej z 7 tys. kart przechowywanych w Windsorze, w bibliotekach Paryża, Londynu, Madrytu, Turynu i Mediolanu oraz w prywatnej kolekcji Billa Gatesa.
Ponieważ w tym roku obchodzimy 500. rocznicę śmierci Leonarda, jego notatniki przeżywają własny renesans. Muzea organizują wystawy jego szkiców, a uczeni publikują nowe analizy, sięgając coraz głębiej w pełne spektrum jego dzieł.

Co najciekawsze, stronice notatników Leonarda trafiają do rąk ekspertów z wszystkich dziedzin, które zgłębiał, od medycyny i mechaniki po muzykę. Sięgając wiele wieków wstecz, ci specjaliści zyskują świeże spojrzenie i badają pracę Leonarda, aby lepiej zrozumieć własną. Pomimo iż nauka, medycyna oraz technologia przesunęły granice tego, co i jak potrafimy zrobić, jego notatki ujawniają, jak wiele jeszcze musimy się nauczyć.

Jak powiedział Martin Kemp, historyk sztuki i badacz Leonarda: – Żaden z jego poprzedników i współczesnych nie stworzył niczego porównywalnego pod względem zakresu, błyskotliwości hipotez oraz intensywności wizualnej. I następne wieki też nie przyniosły niczego, co naprawdę mogłoby się z tym równać.

Leonardo urodził się 15 kwietnia 1452 r. w pobliżu Vinci, górskiego miasteczka na toskańskiej prowincji, między Florencją i Pizą. Jego rodzice nie byli małżeństwem. Wielu uważa, że matką była Caterina di Meo Lippi, miejscowa wieśniaczka. Ojciec, Ser Piero da Vinci, pełnił wysoką funkcję notariusza. Gdyby Leonardo nie był nieślubnym dzieckiem, oczekiwano by, że podąży jego śladem.
Na chłopca o szerokich zainteresowaniach miasteczko Vinci musiało silnie wpływać. Toskański krajobraz wygląda dziś zapewne tak jak w czasach młodości Leonarda – oliwne gaje, przymglone wzgórza i górskie pasmo u zachodnich wybrzeży Italii. W Vinci ten widok nosi nazwę orizzonti geniali, „genialne horyzonty”, jak mówi Stefania Marvogli z Museo Leonardiano, czyniąc aluzję do Leonarda i geografii, która przenikała jego dzieciństwo. Ta mozaika różnorakich terenów, łączących się w spójną całość, odzwierciedla związki, których Leonardo poszukiwał w przyrodzie – wzorców jednoczących kosmos.

O jego dzieciństwie wiadomo niewiele. Zapisy sugerują, że mieszkał z dziadkami w Vinci, gdzie odebrał podstawowe wykształcenie. Gdy wszedł w okres dojrzewania, ojciec najpewniej dostrzegł jego artystyczne zdolności i pokazał rysunki Leonarda swemu klientowi, artyście Andrei del Verrocchio, który zgodził się przyjąć chłopca na naukę w swojej florenckiej pracowni.

Od początku Leonardo przyćmiewał swoich rówieśników, a niebawem i samego mistrza. Jego najwcześniejsza samodzielna praca, krajobraz doliny Arno wykonany piórkiem i tuszem, pochodzi z 1473 r., gdy Leonardo miał 21 lat. Po kilku latach otrzymał pierwsze własne zamówienia – na ołtarz w kaplicy Palazzo della Signoria oraz obraz Pokłon Trzech Króli dla augustiańskich mnichów.

Leonardo pozostawił niewiele osobistych wspomnień, ale to i owo o nim wiemy. Prawie na pewno był gejem. Jako miłośnik zwierząt kupował na targu ptaki w klatkach i wypuszczał je na wolność. Był leworęczny i przystojny, nosił różowe tuniki i podziwiano go za śpiew, szczodrość oraz społeczne wyrobienie. Musiał być bardzo miłym gościem na przyjęciach, jak mówi Gary Radke, emerytowany profesor historii sztuki z uniwersytetu w Syrakuzach. – Nie należał do tych nieprzeniknionych, zamyślonych, gderliwych geniuszy.

Przez 46 lat swojej kariery, spędzonych głównie we Florencji i Mediolanie, Leonardo poświęcał się wiedzy, bezustannie jej wypatrując i pragnąc za nią podążać. Studiował łacinę, kolekcjonował poezję, czytał Euklidesa i Archimedesa. Tam, gdzie inni przyjmowali to, co było dostrzegalne, on przyglądał się drobnym szczegółom – geometrycznym kątom, zmianom wielkości źrenicy – przeskakując z jednej dyscypliny do innej i szukając związków pomiędzy nimi. Szkicował kwiaty i aparaty latające, projektował maszyny wojenne dla swego mecenasa, księcia Ludwika Sforzy, tworzył teatralne ozdoby z pawich piór i obmyślił plan zmiany biegu rzeki Arno między Florencją i Pizą.

Dokumentował wszystko niezwykle szczegółowo na odwrotach i w narożnikach arkuszy, starannymi notatkami zapisanymi w zwierciadlanym odbiciu – czytanymi od prawej do lewej. Niektóre z tych stron istnieją dziś w formie luźnych kartek, inne zostały oprawione w tomy zwane notatnikami lub kodeksami. Nie ma tu wyraźnego porządku, nawet na pojedynczej stronie, a podobne tematy często pojawiają się na różnych kartach, powstałych w odstępie wielu lat. To wszystko sprawia, że nawet uczeni mają problemy z nadążaniem za tempem jego umysłu, mówi mi Paolo Galluzzi, dyrektor florenckiego Museo Galileo, przerzucając z zadziwieniem reprodukcje notatników Leonarda. Twierdzi, że ilekroć dokonuje jakiejś obserwacji, w jego umyśle rodzi się pytanie, które nieodmiennie każe mu zastanowić się nad kolejną kwestią. – On komplikował sprawy.

Trudno ogarnąć niezrównaną zdolność Leonarda do wychodzenia poza dokonania swoich poprzedników. Robił to, biorąc tematy w krzyżowy ogień pytań i obalając swoje własne wyroki. W Kodeksie Leicester zastanawia się, w jaki sposób woda trafia na szczyty gór, i odrzuca swoje pierwotne przekonanie, że wypycha ją w górę ciepło. Uświadamia sobie, że woda krąży poprzez parowanie, chmury i deszcz.

– Ważniejsze od odkrycia, w jaki sposób działają górskie strumienie, jest odkrycie, w jaki sposób można to odkryć – mówi biograf Walter Isaacson. – On się przyczynia do wynalezienia naukowej metody.

Dla Leonarda zasady nauki – obserwacja, hipotezy i eksperymenty – pełniły kluczową rolę w sztuce. Poruszał się płynnie między tymi dwiema dziedzinami, czerpiąc informacje z jednej, aby wykorzystać je w drugiej, mówi Francesca Fiorani, prodziekan wydziału sztuki i humanistyki na Uniwersytecie Wirginijskim. Dodaje, że jego największym darem było czynienie wiedzy widzialną. – Na tym polega jego potęga.

Nigdzie nie jest to bardziej oczywiste niż w jego studiach anatomicznych. Leonardo dokonywał sekcji ludzkich zwłok, wydobywając mięśnie i rysując je w trzech wymiarach, by stwierdzić, w jaki sposób zgina się noga albo układa ręka. Jego współcześni, łącznie z Michałem Aniołem, rywalem Leonarda, badali mięśnie i kości, aby ulepszyć swe artystyczne wyobrażenia ludzkiego ciała.

– Ale Leonardo szedł dalej – mówi Domenico Laurenza, historyk nauki z Rzymu. – On podchodził do anatomii jak prawdziwy anatom.

Naukowe dane, które Leonardo zebrał w notatnikach, leżą u podstaw każdego pociągnięcia jego pędzla. Badania anatomiczne, które prowadził, zgłębiały biologię ludzkiej mimiki. W swoich notatkach zastanawiał się, który nerw powoduje „zmarszczenie brwi” albo „grymas warg w uśmiechu lub wyrazie zdumienia”. Analiza światła i cienia umożliwiała mu rozświetlanie konturów z niezrównaną subtelnością. Zrezygnował z tradycyjnych linii, zmiękczając krawędzie postaci i przedmiotów w ramach techniki zwanej sfumato. Optyka i geometria doprowadziły do wyrafinowanego wyczucia perspektywy, czego przykładem jest Ostatnia wieczerza. Wnikliwe obserwacje pozwalały mu przedstawiać emocjonalną głębię malowanych osób, które nie wydają się sztywne, tylko pełne uczuć.

Lecz inwencja Leonarda miała swoją cenę. Irytował swych mecenasów bezustannymi opóźnieniami, a wiele jego prac, w tym Pokłon Trzech Króli oraz Święty Hieronim na pustyni, pozostało nieukończonych. Uczeni przypisują to jego żywiołowości w szukaniu nowych tematów i perfekcjonizmowi. Działo się tak również dlatego, że tworzenie było dla niego ważniejsze od gotowego dzieła. U Leonarda liczy się tylko proces, twierdzi Carmen Bambach, kuratorka działu rysunków i grafik w nowojorskim Metropolitan Museum of Art. – Efekt końcowy tak naprawdę się nie liczy.
Szczerze mówiąc, im więcej wiedzy zdobywał Leonardo poprzez studia w swoich notatnikach, tym trudniej było znaleźć wykończoną linię w jego obrazach.

– Malując, zrozumiał, że można tworzyć nieskończenie małe gradacje tonów i przejścia od najjaśniejszych, najbardziej intensywnych plam światła do najgłębszego cienia – wyjaśnia Bambach.
Analiza rentgenowska dzieł Leonarda ujawnia liczne korekty zwane pentimento. Nieskończoność stała się bardzo realną koncepcją mającą praktyczne konsekwencje: Zawsze można się było nauczyć czegoś więcej.

– Pod wieloma względami, od strony intelektualnej, to proces, który nie ma końca – mówi kuratorka.

To może tłumaczyć, dlaczego Leonardo nigdy nie opublikował swoich notatników. Zamierzał ukończyć traktaty na wiele tematów, łącznie z geologią i anatomią. Zadanie uporządkowania szkiców i rękopisów przypadło jego wiernemu towarzyszowi Melziemu. Kiedy Leonardo zmarł, dwie trzecie do trzech czwartych jego oryginalnych kart zostało zapewne skradzionych lub zaginęło. Większość tych, które ocalały, zaczęto publikować dopiero pod koniec XVIII w. – ponad 200 lat po jego śmierci.

W rezultacie o naukowej spuściźnie Leonarda wiemy bardzo niewiele. Jego dociekania, założenia i odkrycia pozostały tym, którzy przyszli po nim. Obecnie, po wielu stuleciach, wciąż usiłujemy go dogonić.

Spuścizna notatników Leonarda jest namacalna także dziś. J. Calvin Coffey, szef wydziału chirurgii podyplomowej na uniwersytecie w Limerick, w trakcie badań, które prowadził kilka lat temu, dokonał zdumiewającego odkrycia: Obserwacja dokonana przez Leonarda około roku 1508 potwierdzała teorię, której starał się dowieść. Coffey bada krezkę, wachlarzowatą strukturę, która łączy jelito cienkie i grube z tylną ścianą jamy brzusznej. Od czasu wydania Anatomii Graya w 1858 r. studentów uczono, że krezka składa się z kilku odrębnych struktur. Ale Coffey, prowadząc coraz większą liczbę operacji jelita grubego, zaczął podejrzewać, że jest to jeden, ciągły narząd.

Zgłębiając wraz z kolegami anatomię tej struktury w celu udowodnienia swojej hipotezy, Coffey trafił na rysunek Leonarda przedstawiający krezkę jako jeden nieprzerwany układ. Pamięta ten moment wyraźnie. Początkowo zerknął na rysunek i odłożył go. Potem spojrzał ponownie.

– Byłem kompletnie zaskoczony tym, co zobaczyłem – mówi. – Dokładnie korelowało z tym, co widzieliśmy my. To było absolutne arcydzieło.

Do jednego z przeglądów odkryć swego zespołu Coffey załączył rysunek Leonarda i podkreślił w tekście jego osiągnięcie.

– Wiemy dziś, że interpretacja da Vinci była prawidłowa.

Podczas swoich naukowych prezentacji Coffey pokazuje slajd ze szkicem Leonarda, zachwycając się zdolnością mistrza do wyizolowania narządu w całości, co komplikuje jego złożona, warstwowa struktura.

– On bardzo uczciwie interpretował naturę i biologię – mówi. – Nawet dziś niektórzy chirurdzy nie byliby w stanie powtórzyć tego wyczynu.

Wizualna przenikliwość Leonarda wynikała z jego wiary w projekt przyrody, czy to w przypadku korzenia drzewa, czy hipopotama. Pisał, że ludzka pomysłowość nigdy nie obmyśli żadnych wynalazków piękniej, prościej i bardziej celowo niż Natura, bo w jej wynalazkach niczego nie brakuje i nic nie jest zbędne. Każda tętnica, każda tkanka, każdy narząd istnieje w jakimś celu – to objawienie zmieniło bieg kariery Francisa Charlesa Wellsa.

W roku 1977 Wells, kardiochirurg w Królewskim Szpitalu Papworth w angielskim Cambridge, trafił przypadkiem na wystawę anatomicznych rysunków Leonarda w londyńskiej Royal Academy of Arts.
– To mnie po prostu powaliło – mówi Wells. Zakres badań artysty zaszokował go. Po dokonaniu sekcji zwłok stulatka Leonardo przedstawił pierwszy opis miażdżycy w historii medycyny. Ta powłoka na naczyniach krwionośnych działa w człowieku tak, jak skórka w pomarańczach, napisał. Im są starsze, tym grubsza jest skórka i mniej zostaje miąższu.

Jego badania nad zastawkami serca, specjalnością Wellsa, były równie prorocze. Aby zrozumieć, jak działają, Leonardo zaprojektował szklany model zastawki aorty wypełniony wodą i nasionami traw, co pozwoliło mu określić wzorce przepływu krwi oraz otwierania się i zamykania zastawek. Szczegóły tego mechanizmu potwierdzono dopiero w latach 60. XX w.

W największym stopniu szkice Leonarda otworzyły kardiochirurgowi oczy na wyjątkową logikę budowy i mechaniki serca – nie tylko na wygląd tego narządu, ale także przyczyny faktu, że rozwinął się w ten sposób.

Pewnego poranka Wells stoi nad otwartą klatką piersiową pacjenta w sali operacyjnej szpitala Papworth. Pokazuje mi gestem, żebym się zbliżyła.

– Widzisz? To zdumiewające – mówi, wskazując zastawkę mitralną.

– Pomyśl o złożoności procesów, przez które musiał przejść organizm, żeby wytworzyć tę zastawkę.

W swoim podejściu chirurgicznym Wells kieruje się maksymą, której nauczył się od Leonarda: Każdy element złożonej struktury zastawki – jej płatki, spoidła i mięśnie brodawkowate – musi w niej być, jest zaprojektowany tak, że wytrzymuje działające na niego siły.

Ta świadomość wpłynęła fundamentalnie na sposób, w jaki Wells naprawia niedomagające zastawki.

– Widzisz tę małą rzecz, którą trzymam w kleszczach? – pyta. – To zerwane spoidło. Źródło problemu.

Mógłby usunąć całą zastawkę i wstawić w jej miejsce sztuczną. Wielu chirurgów preferuje takie podejście. Ale Wells drobiazgowo zastępuje każde wiązadło szwami z goretexu, zachowując możliwie najwięcej oryginalnej struktury. Leonardo nauczył Wellsa uważnie patrzeć, myśleć i w pełni doceniać przyrodzoną zastawce znakomitą zdolność wypełniania swej funkcji. Zdolność, którą Wells stara się zachować w każdej wykonywanej operacji kardiologicznej.

– To była zmiana paradygmatu – mówi Wells, który zebrał swoje spostrzeżenia w książce pt. The Heart of Leonardo (Serce Leonarda).

Na innym kontynencie, na Uniwersytecie Stanforda, napisany przez Leonarda Traktat o locie ptaków jest jedną z podstaw działania laboratorium Bio-Inspired Research and Design (BIRD – ang. „ptak”) prowadzonego przez Davida Lentinka, biologa i inżyniera mechanika. Gdy go odwiedzam, wręcza mi kartkę z kwestiami zgłębianymi przez Leonarda, które on i jego 10 dyplomantów nadal starają się rozwiązać: W jaki sposób ruch skrzydła w powietrzu wywołuje siłę ciągu? Jak mięśnie ptaków kontrolują trzepotanie ich skrzydeł? Jak ptaki szybują?

– Wszystkie te pytania są nadal istotne – mówi Lentink.

Wraz ze swoim zespołem badacz ma dostęp do nowoczesnych narzędzi, których Leonardo nie potrafił sobie nawet wymarzyć. Sensory i fotografia o krótkim czasie naświetlania pozwalają im mierzyć siłę ciągu generowaną przez ptaki w locie. Prawie dwumetrowy odcinek testowy tunelu aerodynamicznego, zaprojektowanego przez Lentinka, symuluje zarówno gładki przepływ powietrza, jak i turbulencje, dostarczając wskazówek co do zmiany kształtu ptasich skrzydeł w bardzo różnych warunkach.

Jednym z wyjątkowych projektów laboratorium jest mechaniczny ptak o nazwie PigeonBot, posiadający opierzone skrzydła wykonane przez Laurę Matloff, oraz system kontroli radiowej obsługiwany przez jej kolegę Erica Changa. Aby określić charakterystykę powierzchni piór i wzajemne relacje między sąsiednimi piórami, Matloff użyła mikroskopu rentgenowskiego, mogącego mierzyć z dokładnością do jednej milionowej metra. Szkielet i połączenia sworzniowe piór wykonano na drukarce 3D. PigeonBot jest wyposażony w akcelerometr, żyroskop, barometr, czujnik prędkości powietrza, GPS, kompasy i radiowe aparaty nadawczo-odbiorcze, przekazujące informacje o locie na laptop.

Spotykam ich oboje w pochmurny ranek w zaroślach w pobliżu Stanford. Mają przeprowadzić lot testowy. Kiedy Chung mówi „Gotowe!”, Matloff wyrzuca robota w powietrze. Patrzymy, jak leci z prędkością 10 m/s, dopóki Chung nie sprowadza go do lądowania. PigeonBot nie jest tylko na pokaz. Analiza budowy ptaka pozwala naukowcom badać mechanikę lotu
w ramach stopniowego procesu i lepiej rozumieć funkcje każdej części ciała. To coś, czego Leonardo nie mógł zrobić.

Być może współczesna inżynieria nagrodzi któregoś dnia żarliwą ciekawość Leonarda rozwiązaniami zagadek, które go zajmowały.

– Myślę, że do tego dojdziemy – mówi Lentink.

Obok przypływów klarowności, których mnóstwo na jego kartach, notatniki Leonarda zawierają też bardziej niepewne rozważania. Rysunki z Kodeksu Atlantyckiego i kilku mniejszych zbiorów notatek skłoniły do badań polskiego pianistę Sławomira Zubrzyckiego, który marzył o usłyszeniu muzyki Leonarda.

Pośród swoich licznych zajęć da Vinci improwizował melodie na lirze da braccio – renesansowym instrumencie strunowym – i zgłębiał w swych notatnikach zawiłości akustyki oraz projektów muzycznych.

W roku 2009 Zubrzycki zafascynował się szkicami violi organista, instrumentu klawiszowego, z którego strun dźwięki miał wydobywać smyczek. Zauroczony możliwością stworzenia instrumentu łączącego dwie rodziny muzyczne przystąpił do jego budowy. Żaden z rysunków Leonarda nie stanowi szczegółowego planu. Przez cztery lata Zubrzycki poświęcał pięć godzin dziennie na ich badanie i tworzenie projektu. Uznał, że potrzebuje 61 klawiszy. Testował próbki drewna i zastanawiał się, jak zbudować cztery okrągłe smyczki pokryte końskim włosiem, które mogłyby pocierać struny, tworząc muzykę. Kiedy budował ten instrument, kierował się tą samą żywotną siłą, która była napędem Leonarda – wyobraźnią.

Rezultat jest spektakularny. Zbudowana przez Zubrzyckiego viola organista, pełna gracji, pomalowana z zewnątrz na żywy niebieski kolor, a w środku czerwona, łączy w sobie polifoniczne możliwości instrumentu klawiszowego – pozwalające na jednoczesne odgrywanie wielu melodii – z wrażliwością i emocjonalnością smyczków. W muzyce, jak we wszystkim innym, norma nigdy nie zadowalała Leonarda.

– Interesowało go szukanie kolejnej możliwości – mówi Zubrzycki.

Pewnego letniego wieczoru muzyk, wystrojony w elegancką kamizelkę i lakierki, siada do instrumentu, by zagrać jedyny w swoim rodzaju koncert muzyki renesansowej w zamku Kalmar w południowej Szwecji. Choć jego viola organista wygląda jak fortepian salonowy, brzmi jak cały zespół smyczkowy. Jej złożone dźwięki przywołują na myśl blask malowideł Leonarda – muzyczne sfumato o miękkich krawędziach i wyraźnych tonach.

Leonardo stawiał muzykę zaraz za malarstwem, wyżej nawet niż rzeźbę. Nazywał ją figurazione delle cose invisibili, kształtowaniem niewidzialnego. Dla ponad setki słuchaczy Zubrzyckiego taka wzniosła chwila nastąpiła w zamku, gdy słońce zaczęło zachodzić za bałtyckim horyzontem, a nieliczne zapiski z notatników Leonarda przeradzały się w muzykę.

Ostatnia wyprawa Leonarda, jesienią 1516 r., zaprowadziła go do Amboise we Francji, gdzie król Franciszek I, jego entuzjastyczny wielbiciel, zaoferował mu stypendium i pełną swobodę tworzenia. Mając 64 lata, Leonardo przeprowadził się do skromnego pałacu, znanego dziś jako Clos Lucé, wraz ze swymi rysunkami i trzema obrazami, z którymi nigdy się nie rozstawał – Janem Chrzcicielem, Dziewicą z Dzieciątkiem i św. Anną oraz Moną Lisą. Podczas lat spędzonych w Clos Lucé Leonardo wykonał projekty hydrauliczne dla królestwa, szkicował plany nowej rezydencji i inscenizował radosne uroczystości dla króla. A pośród tego wszystkiego cieszył się prostymi przyjemnościami. Zanim zmarł 2 maja 1519 r., mając 67 lat, ukończył szereg rysunków przedstawiających potop. Niszczycielskie wiry, rysowane głównie czarną kredką, pędzą przed siebie bezładnie. Pod koniec życia, jak zawsze, zwracał oczy ku naturze.

Dziś Clos Lucé jest żywym pomnikiem Leonarda. Stoi w rozległym parku pełnym szałwii oraz innych szkicowanych przez niego roślin. Dzieci bawią się na parabolicznym moście obrotowym i w przypominającym skorupę żółwia czołgu wykonanym według notatników Leonarda.

Nowe badania dostarczają pożywki przyszłym naukowcom. Laurenza i Kemp współpracowali przy nowej analizie Kodeksu Leicester, dochodząc do wniosku, że mógł on wpłynąć na narodziny współczesnej geologii. A po ponad 20 latach drobiazgowych badań nad życiem Leonarda nowojorska kuratorka Bambach publikuje czterotomowe dzieło Leonardo da Vinci Rediscovered (Leonardo da Vinci odkryty na nowo).

Galluzzi inicjuje opracowanie eleganckiej, łatwej do przeszukiwania bazy danych Kodeksu Atlantyckiego, największego z tych zbiorów. Isaacson wyobraża sobie dzień, w którym wszystkie notatniki zostaną w pełni przetłumaczone i zdigitalizowane przez jedno międzynarodowe konsorcjum.

– Zobaczymy wtedy Leonarda w pełnej chwale – mówi.

Tak jak Leonardo nie widział końca swego dążenia do wiedzy, potomni wciąż zgłębiają jego notatniki.

– Ciągle myślę, że już skończyłem z Leonardem – mówi Kemp, który bada go i pisze o nim od pół wieku. – A on ciągle wraca.